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Eugène Chevreul (1786-1889) De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs (The Principles of Harmony and Contrast of Colours). A work of fundamental importance in the history of Western Art celebrated with a rare and precious edition. Available from Wallector – a highly limited edition of the 2006 reprint of the famous French chemist's ''Atlas'', published in 1839. The book is the origin of the colour revolution waged in France during the 19 th Century by the Impressionists, the Pointillists, the Fauves, etc. which then spread all over the world with Futurism, the Cubism of Robert Delaunay and Opt Art. The edition, printed on high-quality paper, has 40 plates mainly dealing with the laws of chromaticism and the dynamic relationship between colours. Format: In-4° cm, hardback, bound in black cloth. Some information regarding Chevreul’s theory and the genesis of his book: “Only simultaneous contrast makes colour suitable for aesthetic purposes.” J.W.Goethe (Farbenlehre 1810) The French chemist Eugène Chevreul (b. Angers, 1786 – d. Paris, 1889), Member of the Academy of Sciences, directed the Museum of Natual History and taught there for many years. Louis XVIII appointed him director of the laboratory that made dyes for the Royal Manufactury of Gobelins, a post that allowed him to pursue his research into natural colouring agents and to develop the theory of colours he described in “The Principles of Harmony and Contrast of Colours”, published in 1839 and re-presented visually in this book. According to the law formulated by Chevreul: the simultaneous contrast of colours determines the phenomenon of modification which different-colored objects appear to undergo in terms of their physical composition and their hues when juxtaposed. The fundamental aspect of his discovery was that a colour does not exist in its own right but only in relationship to the colours next to it. We know that the composition of the solar spectrum is as follows: violet, indigo, blue, green, yellow, orange and red: seven colours (but if you consider indigo as a kind of blue, they become six). Three are “primary” or “fundamental”: blue, red and yellow. Three are “binary” or “composite”: green, violet and orange, made by mixing two of the “primaries”: blue+red=violet; blue+yellow=green; red+yellow=orange. The primary colour which does not enter into the composition of a colour’s binary is its “complementary” colour: green is complementary to red, orange to blue and violet to yellow. Every colour tinges the space around with its own complementary colour: a red object will cast a greenish shadow. According to the law of simultaneous contrast formulated by Chevreul, two complementary colours (e.g. red and green) strengthen each other if set side by side and therefore become more intense; if they are mixed, they cancel each other out, tending towards grey. Further, the colour common to two colours (e.g. yellow for orange and green) loses intensity if the two colours are superimposed. Chevreul’s essential contribution is the theory of “optical mixture”: separate touches of raw pigments tend to look, in the eye of an observer, purer and more vibrant than if they were mixed on the palette. These laws, a source of inspiration to Impressionist and above all Neoimpressionist painters, to Divisionists and Pointillists, were applied, with varying degrees of strictness, right down to Robert Delaunay’s “Orphism” at the beginning of the 20th Century. Historically, the first painter to become interested in Chevreul’s theory was Delacroix. It is said that a chromatic circle based on the scientist’s research hung on a wall in his studio. In his Diary for the year 1849, Delacroix wrote: “General law: the greater the contrast the greater the splendour”. He used his famous brushstrokes – termed “en flochetage” – with extraordinary ease. His technique, based on fine strokes, was a forerunner of the “comma-like” strokes used by the Impressionists and Divisionists and were capable of creating a wonderful succession of tones in rendering water, leaves or the play of light. Intuiting the division of colours as between primary and binary, as well as the use of complementary colours, the great Romantic master played a pioneering role, to which fellow-painter Paul Signac paid tribute when he wrote: He showed the colourists who followed him the superiority of colours produced by the vibration of diverse elements combined with one another … giving them the chance of using an optical function to create new tonalities. The Impressionists – even those who among them who failed to study Chevreul’s writings in depth (because they preferred to paint empirically and instinctively) – certainly could not have not known about them. One of their “spokespersons” Duranty, the art critic, noted regarding Degas’ 1870 “Portrait of Madame Camus”: “It would have served as a suitable title page for M. Chevreul’s treatise on colours; see how everything show us how to vary tones, quarter tones and tenths of tones.” But the merit for directly implementing Chevreul’s theories nevertheless lies with the Neoimpressionists or Divisionists. With the force of his genius, Seurat, whose aim was to reconcile art and science, dominated the group of artists who followed his theories, finding in him a “beacon”, in Baudelaire’s sense of the word. Seurat threw himself passionately into physical research into optics, the analysis of light and the science of colours. He read Chevreul’s De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs before turning to the scientific works of Helmholtz, Maxwell, Rood and Dove, and to Charles Henry’s “scientific aesthetics”. The first scrupulous application of the “Divisionist” method created by Seurat – he used pure tones and colours which, rather than mixed on the pallette, were applied and juxtaposed as dots on the canvas so that it was the spectator’s eyes that mixed them – was demonstrated by the great composition “Une dimanche après-midi a l’Ile de la Grande Jatte” which, from that moment on, became the manifesto of “Chromoluminarism” (a term that Seurat preferred to Neoimpressionism). The canvas is huge and kept Seurat busy from late 1884 to the spring of 1886, during which he used the various shades of Chevreul’s colour disc in separate touches to achieve the effect of the colour of light. Following a visit which he and Seurat paid to Chevreul in 1884, Signac stressed that the meeting was “our initiation to science” and, turning to the subject of Chevreul’s discs, declared, “Neoimpressionism is based on the simple scientific idea of contrast”. Pissarro too, a disciple of Divisionism from 1886 to 1888, and therefore nicknamed “Monsieur Ripipipoint”, went to see the old scientist: “By Jove, if I didn’t know how colours behaved after Chevreul’s discoveries, I wouldn’t be able to continue studying with such confidence.” The writer Fèlix Feneon, herald of Neoimpressionism, during various debates on optical painting and scientific Impressionism, defined, rigorously and with conviction, the aesthetics and technique of Seurat and Signac and their compagnons, Dubois-Pillet, Luce, Angrand, Cross (all fervent “pointillistes”), underlining their striving for “the expression of extreme forms of luminosity”. Although the success of Georges Seurat’s “la Grande Jatte” was due above all to the scandal it created, it earned Divisionism a following among many Belgian artists such as Henry van de Velde and Theo van Rysselberghe. With the arrival of Vittore Grubicy de Dragon, Boccioni, Balla and Novellini, the movement also spread to Italy with Segantini, Previati, Morbelli, Pellizza da Volpedo, etc. who, maintaining the breakup of colour, adopted a process which, according to Previati, the group’s theoritician: “reproduces the addition of light through the methodical and minute separation of the complementary tints”. They also distinguished themselves from the French painters’ group with freer, generally streaky brushstrokes. For a while, the Fauves cultivated Seurat’s experiments, e.g. Matisse in Luxe, calme et volupté (1904). The Simultaneist Delaunay revisited them and, towards 1907, became a serious student of Chevreul’s work and the promoter of an art form which Apolinnaire dubbed “Orphism”. Delaunay imagined a kind of painting technically composed only of contrasts between colours expanding in time, but whose perception is simultaneous. “Using Chevreul’s simultaneous contrasts,” he writes, “I played with colours the way you express yourself musically in a fugue. Thus did he give birth to the 1912-1913 series, Windows, in which he magnifies the colour of the light filtering through the window pane and breaks it down into a wide variety of tones. “You can’t”, he said “deny the evidence of coloured phrases that enliven the surface of the canvas like successive cadences inside the movement of coloured masses, the colour itself acting as a contrast.” “Windows” was followed by the period of his polychrome “Discs”, which issue from the dynamic, circular rythm of the colours, as in a real fireworks show. On the other hand, the Futurists’ Divisionist experiments also produced impressive chromatic and luminescent effects. One need only recall Balla’s Arc Lamp (1909-1911), Severini’s works during his first years in Paris or Boccioni’s paintings, which also used the dynamic and “simultaneous contrast” of colours, as seen in his famous picture The Modern Idol (1911). In perfect accord with the tradition of the positivist Century, art and science have a tendency to unite, if not to blend together, thus holding out the key to a universal harmony more effectively than intuition. We must also recognize Chevreul as having had the merit of giving many painters, from the end of the 19 th Century to the early years of the 20th, the scientific basis required to develop a “mathematics” of modern art.
Eugène Chevreul (1786-1889) De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs. Une œuvre d'une importance fondamentale dans l'histoire de l'art occidental célébrée par une édition rare et précieuse. Disponible chez Wallector - une édition très limitée de la réimpression 2006 de l'"Atlas" du célèbre chimiste français, publié en 1839. Ce livre est à l'origine de la révolution des couleurs menée en France au 19ème siècle par les Impressionnistes, les Pointillistes, les Fauves, etc. qui s'est ensuite répandue dans le monde entier avec le Futurisme, le Cubisme de Robert Delaunay et l'Opt Art. L'édition, imprimée sur du papier de haute qualité, comporte 40 planches traitant principalement des lois du chromatisme et de la relation dynamique entre les couleurs. Format : In-4° cm, cartonné, relié en toile noire. Quelques informations concernant la théorie de Chevreul et la genèse de son livre : "Seul le contraste simultané rend la couleur apte à des fins esthétiques" J.W.Goethe (Farbenlehre 1810) Le chimiste français Eugène Chevreul (né à Angers, 1786 - mort à Paris, 1889), membre de l'Académie des sciences, dirigea le Musée d'histoire naturelle et y enseigna pendant de nombreuses années. Louis XVIII le nomma directeur du laboratoire de fabrication des teintures de la Manufacture royale des Gobelins, poste qui lui permit de poursuivre ses recherches sur les colorants naturels et de développer la théorie des couleurs qu'il décrivit dans "Les principes de l'harmonie et du contraste des couleurs", publié en 1839 et repris visuellement dans cet ouvrage. Selon la loi formulée par Chevreul : le contraste simultané des couleurs détermine le phénomène de modification que des objets de couleurs différentes semblent subir au niveau de leur composition physique et de leurs teintes lorsqu'ils sont juxtaposés. L'aspect fondamental de sa découverte était qu'une couleur n'existe pas en soi mais seulement en relation avec les couleurs qui lui sont voisines. Nous savons que la composition du spectre solaire est la suivante : violet, indigo, bleu, vert, jaune, orange et rouge : sept couleurs (mais si l'on considère l'indigo comme une sorte de bleu, elles deviennent six). Trois sont "primaires" ou "fondamentales" : le bleu, le rouge et le jaune. Trois sont "binaires" ou "composites" : le vert, le violet et l'orange, obtenus en mélangeant deux des "primaires" : bleu+rouge=violet ; bleu+jaune=vert ; rouge+jaune=orange. La couleur primaire qui n'entre pas dans la composition du binaire d'une couleur est sa couleur "complémentaire" : le vert est complémentaire du rouge, l'orange du bleu et le violet du jaune. Chaque couleur teinte l'espace qui l'entoure de sa propre couleur complémentaire : un objet rouge projettera une ombre verdâtre. Selon la loi du contraste simultané formulée par Chevreul, deux couleurs complémentaires (par exemple, le rouge et le vert) se renforcent mutuellement si elles sont placées côte à côte et deviennent donc plus intenses ; si elles sont mélangées, elles s'annulent et tendent vers le gris. En outre, la couleur commune à deux couleurs (par exemple, le jaune pour l'orange et le vert) perd de son intensité si les deux couleurs sont superposées. L'apport essentiel de Chevreul est la théorie du "mélange optique" : des touches séparées de pigments bruts ont tendance à paraître, aux yeux d'un observateur, plus pures et plus vives que si elles étaient mélangées sur la palette. Ces lois, source d'inspiration pour les peintres impressionnistes et surtout néo-impressionnistes, pour les divisionnistes et les pointillistes, ont été appliquées, avec plus ou moins de rigueur, jusqu'à l'"orphisme" de Robert Delaunay au début du XXe siècle. Historiquement, le premier peintre à s'être intéressé à la théorie de Chevreul est Delacroix. On raconte qu'un cercle chromatique basé sur les recherches du scientifique était accroché sur un mur de son atelier. Dans son Journal de l'année 1849, Delacroix écrit : "Loi générale : plus le contraste est grand, plus la splendeur est grande". Il utilise ses célèbres coups de pinceau - dits "en flochetage" - avec une extraordinaire facilité. Sa technique, basée sur des touches fines, est un précurseur des touches "en virgule" utilisées par les impressionnistes et les divisionnistes et permet de créer une merveilleuse succession de tons dans le rendu de l'eau, des feuilles ou des jeux de lumière. Intuitif dans la division des couleurs entre primaires et binaires, ainsi que dans l'utilisation des couleurs complémentaires, le grand maître romantique a joué un rôle de pionnier, auquel son confrère Paul Signac a rendu hommage en écrivant : "Il a montré aux coloristes qui l'ont suivi la supériorité des couleurs produites par la vibration d'éléments divers combinés entre eux... leur donnant la possibilité d'utiliser une fonction optique pour créer de nouvelles tonalités". Les impressionnistes - même ceux d'entre eux qui n'ont pas étudié en profondeur les écrits de Chevreul (parce qu'ils préféraient peindre de manière empirique et instinctive) - ne pouvaient certainement pas ne pas les connaître. L'un de leurs "porte-parole", le critique d'art Duranty, notait à propos du "Portrait de Madame Camus" de Degas en 1870 : "Il aurait servi de page de titre convenable au traité des couleurs de M. Chevreul ; voyez comme tout nous montre comment varier les tons, les quarts de tons et les dixièmes de tons." Mais le mérite de l'application directe des théories de Chevreul revient néanmoins aux néo-impressionnistes ou aux divisionnistes. Par la force de son génie, Seurat, dont le but est de réconcilier l'art et la science, domine le groupe d'artistes qui suivent ses théories, trouvant en lui un "phare", au sens où l'entend Baudelaire. Seurat se lance avec passion dans des recherches physiques sur l'optique, l'analyse de la lumière et la science des couleurs. Il lit De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs de Chevreul avant de se tourner vers les travaux scientifiques de Helmholtz, Maxwell, Rood et Dove, et vers "l'esthétique scientifique" de Charles Henry. La première application scrupuleuse de la méthode "divisionniste" créée par Seurat - il utilise des tons purs et des couleurs qui, au lieu d'être mélangés sur la palette, sont appliqués et juxtaposés sous forme de points sur la toile de sorte que ce sont les yeux du spectateur qui les mélangent - est démontrée par la grande composition "Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte" qui, à partir de ce moment, devient le manifeste du "chromoluminarisme" (terme que Seurat préfère au néo-impressionnisme). La toile est immense et occupe Seurat de la fin de l'année 1884 au printemps 1886, période durant laquelle il utilise les différentes nuances du disque chromatique de Chevreul par touches séparées pour obtenir l'effet de la couleur de la lumière. À la suite d'une visite que lui et Seurat rendirent à Chevreul en 1884, Signac souligna que cette rencontre était "notre initiation à la science" et, abordant le sujet des disques de Chevreul, déclara : "Le néo-impressionnisme est basé sur la simple idée scientifique du contraste". Pissarro aussi, disciple du divisionnisme de 1886 à 1888, et donc surnommé "Monsieur Ripipoint", va voir le vieux scientifique : "Sapristi, si je ne savais pas comment se comportent les couleurs après les découvertes de Chevreul, je ne pourrais pas continuer à étudier avec autant de confiance." L'écrivain Fèlix Feneon, héraut du néo-impressionnisme, lors de divers débats sur la peinture optique et l'impressionnisme scientifique, définit, avec rigueur et conviction, l'esthétique et la technique de Seurat et Signac et de leurs compagnons, Dubois-Pillet, Luce, Angrand, Cross (tous fervents "pointillistes"), en soulignant leur recherche de "l'expression des formes extrêmes de la luminosité". Si le succès de "la Grande Jatte" de Georges Seurat est dû avant tout au scandale qu'il a suscité, il vaut au divisionnisme d'être suivi par de nombreux artistes belges comme Henry van de Velde et Theo van Rysselberghe. Avec l'arrivée de Vittore Grubicy de Dragon, Boccioni, Balla et Novellini, le mouvement s'étend également à l'Italie avec Segantini, Previati, Morbelli, Pellizza da Volpedo, etc. qui, tout en maintenant l'éclatement de la couleur, adoptent un procédé qui, selon Previati, le théoricien du groupe : "reproduit l'addition de la lumière par la séparation méthodique et minutieuse des teintes complémentaires". Ils se distinguent également du groupe des peintres français par des coups de pinceau plus libres, généralement striés. Pendant un certain temps, les Fauves ont cultivé les expériences de Seurat, par exemple Matisse dans Luxe, calme et volupté (1904). Le Simultanéiste Delaunay les revisite et, vers 1907, devient un étudiant sérieux de l'œuvre de Chevreul et le promoteur d'une forme d'art qu'Apolinnaire surnomme "Orphisme". Delaunay imagine une sorte de peinture techniquement composée uniquement de contrastes entre des couleurs se dilatant dans le temps, mais dont la perception est simultanée. "En utilisant les contrastes simultanés de Chevreul, écrit-il, j'ai joué avec les couleurs comme on s'exprime musicalement dans une fugue. C'est ainsi qu'il donne naissance à la série des Fenêtres (1912-1913), dans laquelle il magnifie la couleur de la lumière filtrant à travers la vitre d'une fenêtre et la décompose en une grande variété de tons. "On ne peut pas, dit-il, nier l'évidence des phrases colorées qui animent la surface de la toile comme des cadences successives à l'intérieur du mouvement des masses colorées, la couleur elle-même agissant comme un contraste." "Fenêtres" a été suivi par la période de ses "Disques" polychromes, qui sortent du rythme dynamique et circulaire des couleurs, comme dans un véritable feu d'artifice. D'autre part, les expériences divisionnistes des Futuristes ont également produit des effets chromatiques et luminescents impressionnants. Il suffit de se rappeler la Lampe à arc de Balla (1909-1911), les œuvres de Severini durant ses premières années à Paris ou les peintures de Boccioni, qui utilisent également le dynamisme et le "contraste simultané" des couleurs, comme dans son célèbre tableau L'Idole moderne (1911). En parfait accord avec la tradition du Siècle positiviste, l'art et la science ont tendance à s'unir, voire à se confondre, détenant ainsi la clé d'une harmonie universelle plus efficacement que l'intuition. Il faut aussi reconnaître à Chevreul le mérite d'avoir donné à de nombreux peintres, de la fin du XIXe siècle aux premières années du XXe siècle, les bases scientifiques nécessaires à l'élaboration d'une "mathématique" de l'art moderne.
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